Vivir artísticamente.

Entrevista con Alcibíades Zaldívar.
(Publicado en Dossier Político)
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Algunos actores de Hermosillo respondieron a la convocatoria del Instututo Sonorense de Cultura, un camión (guagua) llegó de Caborca con universitarios listos para incorporarse al taller de Actuación e Improvisación del maestro cubano Alcibíades Zaldívar, y finalmente también alcanzaron a colarse en el salón los inquietos jovencitos del área de Teatro del CEDART.

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Fueron tres días de intenso ejercicio en la Casa de la Cultura, que mostraron a un pedagogo maduro e interactivo, a un artista conocedor de su materia, capaz de adiestrar a eventuales discípulos en los principios básicos del trabajo escénico, a la vez que divertirlos. Pero sobre todo, el taller dejó en suelo sonorense una síntesis de más de dos décadas de duro bregar por las vanguardias teatrales, por los caminos del experimento artístico y los resultados dirigidos a una sociedad mejor.

Alcibíades Zaldívar formó parte de un fenómeno sin precedentes en la escena habanera de los ochentas. Junto al director Víctor Varela y otros empecinados transgresores, participó en el nacimiento de La Cuarta Pared, un espectáculo que sacudió los cimientos del entonces adormecido teatro oficial cubano. Los del grupo Teatro del Obstáculo, con espectáculos posteriores terminaron por ganarse la atención diferenciada de Eugenio Barba, el último reformador teatral del siglo XX, y de este encuentro, de la práctica del llamado Teatro Antropológico y sus búsquedas ancestrales, probablemente nació buena parte de la intención totalizadora de este entrenamiento escénico que hoy llega a Hermosillo, pasado por el tamiz del ahora cuarentón maestro cubano, emigrado en México.

Al finalizar el taller, nos fuimos al club El Punto Cubano, y trago de ron Havana Club de por medio, comenzaron a fluir las ideas en torno a la cultura, la política y la sociedad, en tormo a Cuba y México, en torno al arte y su difícil matrimonio con la realidad.

-. Después de transcurridas estas jornadas del taller, ¿cuál crees que pudiera ser tu mejor aporte a los artistas escénicos de la región?

-. Pensando en el poco tiempo disponible, y en las condiciones que tenemos, básicamente son principios, a través de ejercicios que invitan al participante a seguir desarrollando su entrenamiento personal. Este es un trabajo pre-expresivo, es decir, no tiene nada que ver con una funcionalidad artística, es más que nada elementos de entrenamiento, para que se genere, a través de la práctica con el participante, una interacción con el otro, como en una especie de cadena, de búsqueda personal y a la vez grupal, de los determinantes que sirvan para que el actor, o el bailarín, o el director, trabaje mejor.

-. Fuiste parte de un fenómeno que cambió a toda una generación teatral en Cuba. ¿Cómo ves aquel período, a la luz de los años, y cómo trascendió en tu obra, una vez que has emigrado?

-. Yo me considero, ante todo, un exiliado. Hay como mucho desarraigo, mucha fragmentación, a raíz de esta estrategia que ha tenido la dictadura, de quebrar familias, quebrar amistades, quebrar cultura. Eso implica entonces que esa condición de exiliado, esa condición de ser doblemente extranjero, te lleve – por suerte – a no encerrarte, a no perpetuar en la nostalgia esas relaciones tan maravillosas que uno vivió, en mi caso durante 29 años, allá en la isla. Definitivamente, como dices tú, el trabajo con los maestros, con La Cuarta Pared, todo eso tuvo un significado a partir de la lógica de los encuentros con Barba, con Patrice Pavis, con el mismo Vicente Revuelta, Maria Elena Espinosa, Ileana Diéguez… Ellos hicieron germinar esta inquietud de ser independiente, de decir y hacer a nuestra manera lo que queríamos hacer. Mi verdadera escuela fue Teatro del Obstáculo, como laboratorio, junto con Víctor (Varela), quien además de ser el director, era el maestro.

Me he dado el lujo, he tenido la suerte de explorar cosas - que también durante el período en Cuba estaba como más encerrado en un estilo, en una manera - que aquí, dadas las libertades que hay, ahora sí, busqué a su vez desarrollar: teatro callejero, teatro para niños, teatro radial… Eran cosas que desde Cuba siempre quise hacer, pero no podía, por la misma idea a veces férrea que había en relación a la poética del grupo. Y no lo digo con ánimo de lamentar lo que así fue, por el contrario, aquello nos permitió ahondar mucho sobre lo que buscábamos con la voz, con el cuerpo, con la dramaturgia y el actor... Pero al llegar acá tuve la oportunidad de desarrollar una veta de la que tú fuiste testigo en mis pininos, con la cuestión pedagógica en La Habana, y que he desarrollado como nunca. Después de tantos años, haber sido parte de Teatro del Obstáculo, y haber sido formado en Cuba me sirvió para lo que hice acá, aunque tuviese otras líneas.

-. Teatro del Obstáculo nació como un colectivo independiente, al margen de un esquema oficial y de inicio no muy bien mirado por este. ¿Qué sobrevivió de aquella rebeldía institucional, una vez fuera de Cuba?

-. Allá, además del trabajo artístico con el grupo, estaba el trabajo docente, la escuela. Ya ves qué pasa con Cuba, que todo se tiende a “pensar mal”, lo que signifique diferencia es “contrarrevolucionario”, lo que no esté

en los lineamientos del partido es “disidente”. Está esa paranoia siempre ideológica, pero a su vez tiene ese matiz que es la enseñanza que nos dan, y nos abre muchas perspectivas. Aprendíamos con las ideas de Bertolt Brecht, con las ideas de los reformadores, con las ideas de las vanguardias. En la escuela, me separaron de la docencia por “diversionismo ideológico”, y sólo porque investigábamos lo que ocurría con determinados conflictos sociales, no hay instrumental adecuado en tal hospital, por ejemplo, o si había tal problema de atención en tal fábrica… era como tratar de hacer una revolución dentro de la misma revolución, para dar hondura y continuidad al sistema, no había pretensión de buscar el capitalismo. Pero lo interpretaban mal, y te acosaban.

En el propio Teatro del Obstáculo, o antes, cuando Los Gatos, nuestro primer montaje, ya había problemas con aquello de “qué están diciendo”, “qué significan esos jóvenes abstractos que se encuentran a oscuras, escondidos”…Pasó lo mismo después con La Cuarta Pared, o con La Ópera Ciega más tarde. Siempre teníamos esa sensación de terminar de actuar y estar amenazados. Siempre hubo persecución, aún cuando la intención no era quebrar al régimen sino hablar de cosas muy concretas con las que no estábamos de acuerdo. Siempre tuvimos muy claro que había que decir lo que tuviera que decirse, y esa libre expresión nunca fue aceptada del todo.

Entonces vengo acá, a este otro país, que también tiene otra forma de negar la libre expresión - la democracia en Latinoamérica está muy lejana todavía – pero al menos tenía otras opciones. Creo que todo arte es político, creo que la actitud del artista tiene mucho que ver con que la sociedad se transforme, sin que se mezclen cuestiones netamente ideológicas, no en función directa de si “el proletariado” o “el burgués”, esos términos marxistas ya obsoletos. Estamos siempre – y digo “estamos” no en el plural comunistoide, sino en la poética del grupo, de la comunidad artística – tratando de resolver la vida lo mejor posible para los demás. Cuando esto ocurre pasan cosas extraordinarias.

-. Cosas como la libertad de crear, por ejemplo.

-. A mí me tocó establecer un vínculo con Polonia, un país ex socialista, con un director polaco que sufrió el totalitarismo, y teníamos una conexión como si hubiésemos estado cerca toda la vida, y constantemente seguimos transgrediendo los postulados que siempre dimos por definitivos. No he tenido que claudicar ante este “sistema capitalista despiadado”, uno debe hacer lo que hace por elección, no por necesidad. Por eso he tratado de elegir, y eso cuesta, claro, porque no garantiza mucho dinero, ni estabilidad, no tengo ni donde caerme muerto… Pero no me importa, porque por otro lado gano, ahora sí, la libertad. Hablamos en términos de libertad, de derechos humanos, más que de izquierdas y derechas. Estamos hablando desde este nuevo orden en que el hombre se ve cada vez más esclavizado por el propio sistema, llámese capitalismo o llámese socialismo. Hay una intención cada vez más cabrona de esclavizar al otro, tener más riquezas, o más privilegios, lo que sea, a costa del otro. Pero si uno hace su arte en función de posibilitar un mejor destino a los demás, con uno mismo incluido, pues claro que se establece la conexión.

-. En los ochenta veíamos al teatro como un sacerdocio. ¿Te parece que en los últimos años se extravió ese camino ritual del arte escénico?

-. Depende del ojo con que se mire. Soy persistente en la ritualidad de la existencia. Mi maestra María Elena Espinosa, allá en la escuela, me enseñó que había una manera de vivir, que era “vivir artísticamente”. Por eso, desde Cuba, siempre estuve haciendo teatro para la vida, y viceversa. No separado, no segmentado. En mi caso he tratado de mantener esa idea en la práctica, en mi existencia, y eso hace que ritualice la propia existencia: el acto de comer, el acto de la amistad, el acto del amor, de la creatividad. Yo sigo creyendo, ahora en esta modificada era posmoderna, en los mismos idearios de Stanislavski, de Grotowski, de Barba, sin caer en imitaciones sino buscando sus esencias. Y ya, a estas alturas del partido, donde el escepticismo y el pesimismo nos tienen hasta el cuello, al menos para mí no hay mejor estrategia de supervivencia que reconectar, con mucha espiritualidad, este cansancio universal.

Me ha encantado, por ejemplo, trabajar con los niños, porque no están tan contaminados, porque son los que pueden hacer cosas con el futuro, y eso, dentro de mi pesimismo, me hace no ir tan directamente al suicidio, sino como una alternativa para no claudicar. Sin banalizar lo que hice en más de 25 años, me permite no quedar enfermo, encerrado en un caparazón de experimentación única y transgresora y bla bla bla… Me permite ser más práctico, más funcional, más solidario con la comunidad – sin entrar en terminologías ideológicas – dándome la posibilidad de conservar un sentido ritual.

-. Es la tercera vez que estás en Hermosillo…

-. Sí, la primera vez estuve para dar un taller en la UNISON, en el 2008. Volví en el 2010. Ya sabes que escribo para la revista México Desconocido, así que me fui a Trincheras, a escribir sobre ese sitio arqueológico. No tenía nada que ver con el teatro, pero sí con ese mundo que tanto me interesa, el del México mágico.

-. ¿Has contactado con el teatro que se hace en esta ciudad, con sus creadores?

-. Siempre que vengo, el espacio de tiempo con el que cuento no me alcanza para ver lo que está ocurriendo. Tengo un referente de un festival que vi, pero es un referente vago.

-. Pero has trabajado en lugares similares dentro del país ¿no?

-. Bueno, si es como ocurre en provincia – y yo soy provinciano en el sentido de que, en mis veinte años de exilio he pasado catorce trabajando en Aguascalientes, que es un estado pequeño, aislado – ha de tener las mismas carencias que el resto del país. El centralismo del DF es muy fuerte, allí está todo, los recursos, las grandes empresas, los grandes poderes del gobierno, y ciertas migajas se dejan caer en los estados. Por otra parte, en los estados están las castas, y las castas manejan los pequeños poderes. Establecen estos cotos de poder, estos feudos culturales, unas veces más, otras menos, y aunque no tengo claro lo que ocurre aquí en Sonora, he vivido experiencias muy buenas en el Nuevo León anterior, en el Monterrey anterior, antes del narcotráfico, donde había un pulso teatral muy interesante, en Baja California con Angel Norzagaray, fue extraordinario, San Luis Potosí, Xalapa… Hay puntos dentro de ese universo de estados donde se generan ideas. Aguascalientes llegó a ser, hace unos años, el núcleo mexicano del teatro para niños y jóvenes, con Telón Abierto, con Teatro Escolar, y cayó porque su estructura cultural era demasiado frágil, quebró al margen de los caprichos políticos y gubernamentales.

-. Partiendo de una inevitable influencia que tuviste de maestros grandes como Eugenio Barba ¿cómo estás enfocando actualmente el fenómeno de la energía y la corporalidad en talleres como el que acabas de impartir en Hermosillo?

-. Tengo muy claro que el hecho de la puesta en escena tiene un universo muy particular con el actor, con la ritualidad, y los demás elementos que la componen. Si falla el actor, si el actor está como de segunda opción, entonces no funciona. No estoy quitando méritos estéticos ni formales a la puesta en escena, pero creo que el actor es determinante, o el “sujeto escénico”, como prefiero llamarlo. Hay cosas que tienen que ver con la danza, la música, las artes plásticas, y una infinidad de manifestaciones artísticas que este actor moderno debe saber manejar muy bien.

He robado de todos mis maestros. No se puede hacer abstraccionismo en la pintura sin haber pasado por un trazo naturalista. Stanislavski y el realismo son básicos, los meto en mi trabajo, como hago con el teatro oriental, o con el teatro intercultural, hablando en términos barbeanos. Todas las culturas nos nutren, todas sus músicas, su imaginería, sus artes escénicas. Por eso me encanta la fusión de culturas. Y Grotowski, Barba, Peter Stein, la Comedia del Arte, el clown, y cada vez subes más la parada porque hay vasos comunicantes que tienen que ver con la presencia del actor, la presencia del cuerpo total, la presencia de los centros de energía, la concientización del cuerpo, la voz y la emoción… Cosas muy antiguas, dichas y recontra dichas, y que trato de adecuar al grupo, a las edades, al contexto.

Ya ves, me gusta investigar. De hecho, los catorce años que pasé en aquella escuela de Aguascalientes, dicha escuela se llamó Centro de Investigación Teatral de Los Arquitos – en un antiguo balneario con una arquitectura que era un gustazo – allí se gestó ese centro de investigación teatral. Antes estuve, en el DF, explorando en escuelas de teatro y danza.

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-. ¿Cómo ves, en la actualidad mexicana, la correlación entre trabajar en el teatro para ganarte la vida o hacerlo por tu propio disfrute?

-. Depende de los contextos. En los estados y en el DF se dan casos particulares. Yo he tenido mucha suerte. He podido hacer lo que he querido, pero también he pensado en que lo que verdaderamente me importa, el espectador, que es a quién me dirijo. Los niños, la reeducación, el teatro con enfermos mentales… en fin hay una serie de intencionalidades con el espectador que me lleva a buscar alianzas. México es uno de los pocos países latinoamericanos que ayudan al artista, sólo tienes que pensar cómo es tu proyecto, qué es lo que quieres.

He recibido becas, he conseguido apoyos importantes que me han dejado hacer lo que he querido, y cuando no, pues no lo hago. No descarto que el día de mañana me tenga que ir a Miami y tenga que trabajar sirviendo hamburguesas, no tengo ese miedo ni estoy aferrado a aquello de “oh, me muero sin el teatro”… La vida es muy dinámica, Lo que importa es preguntarse sobre lo que estás haciendo ahora, cómo lo estás haciendo. A estas alturas te diría que el teatro no es lo que me hace, ni es “mi felicidad”, pero sí es mi sustento espiritual, porque pienso teatralmente, porque vivo artísticamente. Entonces, escribir la estructura de un performance me satisface tanto como actuar o dirigir, o hacer televisión, un comercial o ir a un casting. No estoy en esa angustia de “ay, qué mierda estoy haciendo acá”, en lugar de estar en la patafísica de Dinamarca. No, estoy acá, esto también tiene un lenguaje, y me gusta hacer televisión y hacer radio, y hacer comerciales, hacer de todo, siempre y cuando no esté afectando a terceros o no me esté dañando a mí mismo. Quizás sea más idiota, pero creo que fluyo más, sin perder esta ingenuidad entre comillas, este niño que llevo dentro, aquello que me ayuda si me están pateando.

-. Ustedes (Teatro del Obstáculo) se convirtieron en los mimados de Barba en Cuba. ¿Qué quedó del llamado tercer teatro en tu obra?

-. La primera vez que nos encontramos con Barba, de inicio fue muy pedagógico. Tengo muy claras en mi memoria las reuniones con él en la Cinemateca, casi clandestinos. Nos puso sus películas, nos hablaba de los beduinos, de la rebelión y todos nos mirábamos y pensábamos “aquí se va a armar” con toda aquella paranoia que teníamos… Después fue a ver Los Gatos, nuestro primer espectáculo, junto con los demás del Odin, nos dio muchos consejos, y luego, gracias a él y a otras personas más, nos sacaron del apartamentito de Marianela (Boán) y nos dieron la sede de la calle Ayestarán. Allá nos fue a visitar Eugenio, vio La Cuarta Pared, y seguimos trabajando en sus talleres. Años después, estando en México, ya viviendo en el DF, fue a ver mi primer espectáculo aquí en México. Los actores se asombraban, me decían “¿Cómo es posible que este hombre venga aquí? ¿Tú lo conoces?”…Les decía, sí, en Cuba trabajábamos juntos…

Hace tres años estaba trabajando en la escuela privada que tiene un ex alumno – uno que formaba parte de aquella primera obra en México – ya es maestro y tiene su escuela, tenía un espectáculo y allá fue otra vez el Odin. Ellos siempre han mantenido estas relaciones de comunicación artística, porque son gente muy humana antes que todo. El Odin siempre será muy especial para mí. Fue muy especial estar en La Habana, tan abandonados, tan aislados, en la casita de Marianela, en una situación tan precaria, con hambre – no para ser lastimeros, sólo para graficar la realidad de aquel contexto – y que entonces llegase ese hombre, que nos regalase su tiempo, nos hablase de lo que había visto, nos diera consejos… Y no fue solamente con nosotros, siento que siempre ha sido como el padrino de muchos grupos de Cuba y de Latinoamérica.

-. ¿Algún consejo para los estudiantes de tu taller, para cuando te hayas marchado al DF o a alguna otra parte donde reclamen el concurso de tus modestos esfuerzos?

-. Que sigan entrenando, que sigan perfeccionando estos principios. Eso está en el orden interesante de un taller. Muchos de estos ejercicios me han costado diez años sintetizar, ponerlos simples, A mí me pasó igual cuando los recibí. Nunca olvidaré los ejercicios de Vicente Revuelta, del teatro total, con Leandro Soto en la casona de la calle Línea. Aquellos ejercicios los habían trabajado durante muchos años y nos dieron los tips, los trucos, en el mejor sentido de la palabra, y eso también es un poco lo que se da acá. Espero que eso los estimule y sigan trabajando en el entrenamiento.

Notas finales.

Vivir artísticamente es una buena excusa para ir más allá de las convenciones sociales. Y de cierto modo todos nos pasamos la vida tratando de sintetizar el arte que nos legaron, para hacerlo más potable a quienes nos siguen. Nos vamos convirtiendo en la síntesis de nuestros maestros. Alcibíades, acercándose ya a los cincuenta, tiene en su propia imagen algo de Vicente Revuelta – el más grande director teatral cubano – de Eugenio Barba, de Darío Fo, y quizás del Arlequín de la Comedia del Arte. Del mismo modo también acumula ya decenios de cubanía y mexicanidad, contaminados con innumerables tradiciones de Asia, Europa y, ¿por qué no? del más allá donde convergen el nahualismo y la física cuántica.

El arte, a fin de cuentas, es también una forma de vida.

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